Entretien avec Tristan Aragau, corniste, co-soliste de l’Orchestre National d’Île-de-France
Que sait-on du ou des cornistes qui jouaient en 1825 dans l’orchestre de l’Opéra Comique ?
C’est très probablement François Jacqmin (1793-1847) qui a créé les solos de cor de La Dame blanche. Premier prix du Conservatoire de Paris en 1818, il était passé du Théâtre Italien à l’Opéra Comique en février 1825, quelques mois avant que l’ouvrage de Boieldieu voie le jour. Jacqmin avait été formé par Louis-François Dauprat, lequel avait hérité de Frédéric Duvernoy la direction de la classe de cor au Conservatoire. À la suite de Jacqmin, deux autres élèves de Dauprat, Paul Lambert Baneux (1795-1854) puis son fils Mathieu Gustave Baneux (né en 1825) sont devenus cors solo à l’Opéra Comique, respectivement en 1837 et 1854. Ils ont à leur tour interprété la partie de cor de La Dame blanche, qui offrait aux titulaires du poste de premier soliste une belle occasion de s'illustrer. Ces musiciens et leurs professeurs, eux-mêmes solistes à l’Opéra, était les grands noms d'une l’école française de cor reconnue dans l’Europe entière.
Qu’est-ce qui caractérise l’école française de cor au XIXe siècle ?
Jusqu’au début du XXe siècle, elle conserve une spécificité: celle de privilégier l'usage du cor naturel. C'est une technique particulière où le musicien joue sans avoir recours aux pistons. Grâce à ses lèvres mises en vibration par le souffle, et par le mouvement de sa main droite dans le pavillon, il obtient toutes les notes de la gamme chromatique.
Invention attribuée à Heinrich Stölzel, les pistons sont apparus dans les années 1815 : ils permettent, entre autre, de faciliter l’aisance dans le chromatisme du registre médium. L'apparition du cor à piston et sa présence de plus en plus courante dans les partitions romantiques motivent en 1833 l’ouverture au Conservatoire d’une classe de cor spécifique. La facture instrumentale, qui se développe au milieu du XIXe siècle, permet alors d'incroyables inventions, dont certaines sont encore visibles au Musée de la Musique, à Paris. On peut citer le « cor sauterelle » qui permet d’utiliser les deux techniques sur un même instrument, grâce à un petit bloc de pistons amovible.
Cependant, contrairement à leurs contemporains allemands, les Français restèrent très longtemps attachés à la technique du cor naturel, qui demande un parfait contrôle des lèvres et une grande dextérité de la main droite. Pour preuve, en 1866, le parc instrumental de l’Opéra de Paris ne comportait que deux cors à pistons pour huit cors naturels.
Et en 1906, lorsque Dukas compose à l’invitation de Fauré une pièce d’examen pour le Conservatoire, il écrit une Villanelle pour cor et piano qui mobilise les deux techniques, naturelle et avec les pistons. Cependant, l'usage du cor d'harmonie s’est définitivement généralisé au cours du XXe siècle.
Au sein de l'Orchestre National d’Île-de-France, qui joue sur instrument moderne, je m’efforce de rester conscient de ce contexte historique, afin de rendre aux parties de cor de l'ouvrage les accents et les couleurs appropriées.
Sur un instrument moderne, pouvez-vous employer des techniques « naturelles » ?
L’instrument moderne a une forme générale et un pavillon sensiblement identiques au cor naturel. L’utilisation des lèvres et du souffle est la même. La main droite reste fixe à l'intérieur du pavillon, mais se place de manière quasi identique au cor naturel.
Dans La Dame blanche, les premières interventions du cor, dans le chœur des montagnards, sont mordantes sur un rythme ternaire : elles sont dignes d’un cor de chasse, pour faire écho aux yodles des choristes. Je les joue sur le ton de la, exactement comme en 1825 sur un instrument naturel : cela fait sortir la petite note en harmonique de 7e qui, assez basse, paraît un peu fausse et donne un caractère très « cor de chasse » à ce passage.
Sur l’air « Viens, gentille dame », ou encore dans le même acte, scène 4, lorsque Anna et Marguerite disent « Que l'ombre et le silence secondent nos projets », il y a un trille dans l'aigu : on ne peut pas l’effectuer au piston, mais seulement à la lèvre, comme dans le cor naturel. Ce trille, qui apporte une couleur champêtre, est proche dans son exécution du trille vocal, propre aux voix de soprano et de ténor léger. Pour les chanteurs comme pour le corniste, il nécessite une bonne maîtrise technique : à l'instar des roulades et des vocalises, c’est un geste de virtuosité, caractéristique du style belcanto.
Boieldieu associe l’instrument au personnage de Georges Brown.
Si Georges Brown est associé au cor, c'est parce qu'il symbolise sa condition de soldat et sa noblesse de cœur. L'utilisation du ton de mi bémol dans le solo fait d'ailleurs référence au « cor de chasse en mi bémol », instrument de musique militaire. À la fin de l'œuvre, lorsque que Georges Brown quitte sa condition de simple soldat et retrouve son identité de comte d'Avenel, le ton des cors passe alors en ré. Cette tonalité symbolise la noblesse, par référence à la « trompe de chasse », instrument de vénerie : elle illustre joliment sa nouvelle vie de seigneur et châtelain !
Bien que ponctuant l'air de bravoure du ténor par de courtes sonneries, le cor bénéficie d'un traitement plus lyrique à chaque fois que Georges dévoile davantage sa sensibilité de cœur.
Si l’on en juge par sa façon d’orchestrer, Boieldieu serait plutôt le « Rossini français » que le « Mozart français » dont on a parfois parlé. Chez Rossini, les instruments solistes bénéficient du même traitement belcantiste que les chanteurs, avec leurs virtuoses et brillantes parties. C’est ce qu’on retrouve dans La Dame blanche, en particulier dans l’accompagnement de l’air « Viens, gentille dame » à l’acte II. Et cela n’a rien d’étonnant puisque Boieldieu disposait alors des meilleurs musiciens de son temps, tous 1ers Prix du Conservatoire.
Les comptes rendus d’époque sur le jeu des cornistes romantiques soulignent l’importance de la coloration du son et de la flexibilité de la ligne. Celle-ci était d’autant plus appréciée qu’elle s’approchait du chant, faisant même disparaître les différences de timbres entre sons bouchés et sons ouverts qu'imposait la technique de main du cor naturel. Dans La Dame blanche, l’instrument peut tour à tour introduire la mélodie vocale ou la reprendre. Le musicien doit faire oublier la technique pour s’adapter au chanteur dont il crée l’environnement musical : on recherche l’accord, l’osmose, c'est tout le travail entre la scène et l’orchestre.
Une telle entente entre solistes du plateau et de la fosse était évidemment plus facile au XIXe siècle : les fosses d’orchestre étaient moins profondes, les musiciens tournés vers la scène et les chanteurs campés à l’avant-scène. Aujourd’hui, dans ce fameux air de l’acte II, c’est à la fois connectés à la direction de Julien Leroy et à l’oreille que Philippe Talbot et moi nous accompagnons, comme dans un duo. C'est un bel exercice, et un grand plaisir de rendre vivante chaque soir cette belle Dame blanche !
Direction musicale Julien Leroy | Mise en scène Pauline Bureau
Avec Philippe Talbot, Elsa Benoit, Sophie Marin-Degor, Jérôme Boutillier, Aude Extrémo, Yann Beuron, Yoann Dubruque
Choeur Les éléments | Orchestre National d’Île-de-France
Du 20 Février au 1 Mars 2020, Salle Favart
