Offenbach et l'Opéra-Comique

Observateur et entreprenant, le jeune Offenbach développe une fine analyse des coordonnées musicales de son temps : La musique doit-elle être grave ? Peut-elle être gaie et spirituelle ? De quoi a besoin le public ? Comment faire débuter les jeunes compositeurs ? Quel est l’esprit de l’opéra-comique ? Pourquoi l’Opéra Comique s’en éloigne-t-il depuis la Révolution.

À cette époque, Berlioz ne cache pas son mépris pour le public de l’Opéra-Comique, qui représente « la moyenne classe des habitants de la capitale », plus en quête de divertissement que d’émotion pure. Il dénonce la décadence de ce qui, à la fin du XVIIIe siècle, était encore « le genre national ». Désormais, l’institution propose des « produits industriels confectionnés à Paris d’après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés » et combine en un « genre bâtard » la vulgarité du vaudeville aux gros effets de l’opéra. Pourtant, l’opéra-comique est le genre qui se diffuse le mieux à l’étranger. Wagner, jeune chef d’orchestre en Allemagne, en dirige régulièrement et en apprécie « l’astuce et l’insolence », La Dame blanche de Boieldieu étant pour lui « le modèle de ce que peut produire l’esprit français ».

À l’Opéra-Comique travaillent, outre les compositeurs déjà cités, des personnalités comme le librettiste Eugène Scribe, le régisseur et metteur en scène Solomé, le ténor Chollet, les sopranos Casimir, Prévost et Boulanger. De son expérience dans la fosse, Offenbach tire un enseignement en matière de dramaturgie musicale. C’est en outre là qu’il se lie avec le fameux Fromental Halévy, qui crée en 1835 à la fois L’Éclair à l’Opéra-Comique et La Juive à l’Opéra. Halévy, qui a remporté le Prix de Rome l’année de naissance d’Offenbach, l’invite à l’Opéra, l’encourage chaleureusement et lui présentera son neveu Ludovic, futur librettiste de génie.

Les efforts d’Offenbach sont reconnus dans la presse, mais dans la deuxième Salle Favart, il parvient seulement à se produire lors de soirées à bénéfice, y dirigeant par exemple sa parodie de Félicien David, Citrouillard au Désert en 1846. Le livret en un acte de L’Alcôve, reçu par le nouveau directeur Basset, est vite composé, mais jamais monté. Pour son nouvel Opéra-National, Adam lui confie aussi un livret en 1847, mais la révolution de 1848 ruine cette entreprise.

Le projet même des Bouffes-Parisiens, ouverts en juillet 1855, vise à ranimer l’opéra-comique du XVIIIe siècle, cette forme et cette gaîté conjuguant le goût français et la grâce musicale héritée de Pergolèse et de Cimarosa : « Je me dis que l’opéra-comique n’était plus à l’Opéra-Comique, que la musique véritablement bouffe, gaie et spirituelle, la musique qui vit, enfin, s’oubliait peu à peu. Les compositeurs travaillant pour l’Opéra-Comique faisaient de petits grands opéras. Je vis qu’il y avait quelque chose à faire pour les jeunes musiciens qui, comme moi, se morfondaient à la porte du Théâtre-Lyrique. »Souhaitant « ressusciter le genre primitif et vrai » en creusant « ce filon inépuisable de vieille gaîté française », et n’affichant « d’autre ambition que de faire court » en ayant « des idées et de la mélodie argent comptant », Offenbach lance même en 1856 un concours d’opérette sur le livret du Docteur Miracle de Ludovic Halévy et fait ainsi débuter Bizet et Lecocq. Mais il est bien sûr le premier bénéficiaire de son entreprise. D’abord installés sur les Champs-Élysées, les Bouffes-Parisiens investissent dès l’hiver 1855 une salle toute proche de l’Opéra-Comique, dans le Passage Choiseul. Cette proximité va générer une sorte de rivalité, d’autant qu’Offenbach n’a de cesse d’élargir son spectacle, d’abord limité à un acte et trois personnages.

Par la suite pourtant, Offenbach ne compose pas moins de six opéras-comiques parmi ses nombreux nouveaux ouvrages  : La Chanson de Fortunio, Monsieur et Madame Denis, Il Signor Fagotto, Le Soldat magicien, Coscoletto ou le Lazzarone et Les Bergers. Ils sont créés aux Bouffes-Parisiens, ou à Ems pendant la saison estivale.

Sept ans après Barkouf, Offenbach a acquis une célébrité incontestable avec La Belle Hélène, La Grande-Duchesse de Gérosltein et La Vie parisienne. Sous la direction d’Adolphe Leuven et d’Eugène Ritt, l’Opéra-Comique accueille la création, le 23 novembre 1867, de Robinson Crusoé, d’après Defoe. De nombreuses coupures dans les trois actes, conçus par les librettistes Cormon et Crémieux, assurent 32 représentations à l’œuvre : le résultat est honorable en cette année où débute le jeune Massenet, future gloire du lieu, avec La Grand’tante.

Une saison plus tôt, les librettistes Barbier et Carré et le compositeur Ambroise Thomas ont adapté au prix de fortes distorsions dans Mignon le Wilhelm Meister de Goethe : « Mignon, l’âme de l’exil, le deuil de la patrie perdue, se marie avec Meister ! » lit-on dans la presse. Jules Barbier, qui fera le livret des Contes d’Hoffmann, se justifiera a posteriori : « comme des gens pratiques que nous étions, nous nous dîmes : « Mais pour respecter la disparition de Mignon à peine indiquée dans le roman de Goethe, nous nous privons à plaisir de sept à huit-cents représentations ! Il vaudrait beaucoup mieux les marier comme de braves bourgeois et laisser la place ouverte à leur nombreuse postérité ! Ainsi dit, ainsi fait ! Et c’est là ce qui explique, malgré les purs et les grincheux, que la pièce en est à sa millième représentation. »

Enfin, juste après la création de La Périchole aux Variétés, Offenbach donne le 10 mars 1869 son troisième ouvrage à l’Opéra-Comique : Vert-Vert sur un livret en trois actes de Meilhac « expurgé à l’usage des jeunes abonnées » assure-t-on dans la presse. Neuf mois avant la création du dernier Auber, Rêve d’amour, l’ouvrage remporte un vif succès d’autant que le beau ténor Victor Capoul y interprète son premier grand rôle : 54 représentations sont données dans l’année.

Après le succès des Brigands aux Variétés, la guerre de 1870 raidit les Français à l’égard de tout ce qui vient d’Allemagne. Installé dans la capitale depuis l’adolescence, Offenbach va souffrir de ce tournant historique.

En 1871, Offenbach revient à l’Opéra Comique, cette fois dirigé par Adolphe de Leuven et Camille Du Locle, pour la création de Fantasio. Il pense cette fois enthousiasmer la salle Favart avec cet ouvrage de tonalité romantique : il s’agit en effet du Fantasio d’Alfred Musset. Le poète étant décédé en 1857, la pièce a été adaptée en livret par son frère Paul, assisté par des complices de qualité : Charles Nuitter, Camille Du Locle et peut-être Alexandre Dumas fils. Au même moment, Bizet, de vingt-neuf ans plus jeune que son ancien mentor, compose Djamileh d’après Namouna : Musset est décidément dans l’air du temps.

Hélas, l’œuvre échoue dès sa création, le 18 janvier 1872, trois jours après le triomphe, qui lui porte ombrage, du Roi Carotte à la Gaîté. Malgré le talent dans le rôle-titre de Célestine Galli-Marié – créatrice de Mignon et bientôt de Carmen –, Fantasio ne dépasse pas la 10e représentation. Un an et demi après la défaite de Sedan, alors que la Salle Favart s’apprête à monter comme premier Mozart de son répertoire Les Noces de Figaro d’après Beaumarchais, on accuse « cet infernal Offenbach » (dixit Bizet), un Allemand, d’envahir un bastion de la culture française.

Après cet échec, Offenbach renonce à l’institution. Mais pas au genre. Il signe plusieurs autres « opéras-comiques », en particulier en 1878 Madame Favart, en hommage à la grande interprète de la troupe sous l’Ancien Régime. C’est dans d’autres salles que ces titres sont créés, avec succès.

Sous la direction de l’avisé Léon Carvalho, le triomphe posthume des Contes d’Hoffmann, le 10 février 1881, sur un livret de Barbier et Carré, joue donc comme une véritable reconnaissance de l’institution à l’égard d’Offenbach, qui travaillait à cet ouvrage depuis 1873.
Disparu quatre mois plus tôt, Offenbach n’effraye plus. Quoiqu’amputée de l’acte de Venise, dont la Barcarolle est replacée dans l’acte d’Antonia, l’œuvre atteint sa 100e l’année de sa création, puis sa 800e après la reprise de 1911, en trois actes cette fois. Fleuron du répertoire de l’Opéra Comique, elle est aujourd’hui le deuxième ouvrage lyrique français le plus joué au monde, après Carmen.

Sa création sera suivie, tout au long du XXe siècle, par l’entrée au répertoire de la Salle Favart de nombreux titres majeurs créés ailleurs : en 1901 Le Violoneux, en 1919 Le Mariage aux lanternes, en 1924 Les Bavards, en 1931 Les Brigands, en 1940 Mesdames de la Halle, en 1970 Orphée aux enfers, en 2000 La Périchole, en 2002 La Vie parisienne, en 2006 Les Bavards, en 2009 La Chanson de Fortunio, en 2017 Fantasio, en 2019 Madame Favart…

Même si de nombreux autres ouvrages restent encore à inscrire dans le répertoire de la Salle Favart, Offenbach est finalement parvenu à devenir un artiste emblématique de l’Opéra Comique, un théâtre qu’il avait mieux compris que bon nombre de ses contemporains…

Les termes « opérette », « opéra-bouffe » ou encore « opéra-comique » semblent parfois recouvrir des réalités similaires. Offenbach a pratiqué tous ces genres, et a joué de leurs frontières tout au long de sa carrière.

Un décret napoléonien de 1806 fixe le genre de l’opéra-comique et le réserve au Théâtre du même nom. La création de pièces alternant parlé et chanté dans une égale proportion, avec de nombreux personnages et un chœur, est désormais soumise à de strictes conditions, car attribuée à l’Opéra Comique.

Les théâtres secondaires ont en revanche la possibilité de jouer des vaudevilles (comédies émaillées de chansons) et des opérettes – genre limité à un acte, et sans chœur. C’est à l’opérette, genre illustré d’abord par Hervé, que notre compositeur se consacre, notamment avec la compagnie qu’il fonde en 1855, les Bouffes Parisiens, installée passage Choiseul. Offenbach y donne des pantomimes (cinq personnages maximum), des intrigues en un acte, limitées à quatre acteurs, ponctuées de chansonnettes et de danse (cinq danseurs au maximum).

Mais Offenbach veut donner plus d’envergure à ses spectacles, tout en contournant les décrets de 1806 et 1807. En 1858, il obtient, grâce à l’appui du duc de Morny, l’autorisation de développer ce qu’il appelle « l’opéra-bouffe » : l’esprit de l’opérette dans les proportions de l’opéra-comique. Il peut désormais utiliser un chœur et davantage de personnages chantés au cours de plusieurs actes – c’est la création de Mesdames de la Halle, puis d’Orphée aux Enfers.

L’opérette et l’opéra-bouffe se distinguent de l’opéra-comique par leur tonalité satirique – alors que l’opéra-comique désigne, dans la continuité de l’héritage du xviiie siècle, un spectacle relevant de la comédie (à opposer à l’héroïsme de la tragédie) alternant le parlé et le chanté. Un opéra-comique peut être sérieux, et les opéras-comiques  du xixe siècle tendent à la gravité et au drame.

Le décret de 1864 sur la liberté des théâtres abolit toutes ces contraintes. Offenbach est dès lors libre de donner la forme et les proportions qu’il souhaite à ses créations, opéras-bouffes (La Belle Hélène) comme opéras-comiques (Fantasio).