Nuit sans aube

[MUSIQUE : extraits du spectacle]
Montage d’extraits de l'opéra Nuit sans aube. La bande-son est constituée de musique orchestrale. Alternance de moments d’intensité et de tensions dramatiques, puis d’accalmies plus retenues, au fil du montage.

Contexte

Dans cette rencontre, Matthias Pintscher et Daniel Arkadij Gerzenberg reviennent sur la genèse de Nuit sans aube : le surgissement d’un souvenir d’enfance, l’appel de la forêt — « cathédrale naturelle » faite de mystère, de silence et de forces spirituelles — puis un travail d’écriture mené en « ping-pong » entre musique et langage. Ensemble, ils cherchent une forme qui ne prescrit pas, mais qui laisse à la voix, aux atmosphères et aux émotions l’espace singulier que l’opéra, seul, peut déployer.

Transcription textuelle

[Parole]

Pour moi, la forêt est un lieu de nature, de liberté, d’écoute — ce qui en fait un lieu de mystère, de mysticisme et de poésie. La forêt est en fait une cathédrale naturelle, très complexe dans toutes les sensations que nous lui associons : bien sûr, les contes de fées, mais aussi les histoires d’horreur, la purification, le silence chargé d’énergie. La forêt est un lieu spirituel.

Je pense que beaucoup de choses se sont réunies. Une promenade dans les bois de la Forêt-Noire, il y a près de six ans : nous étions à Donaueschingen pour le festival de musique avec l’Ensemble Intercontemporain. J’avais une demi-journée de libre ; je suis allé me promener dans la forêt et, tout à coup, tant de souvenirs d’enfance me sont revenus à propos de ce conte de fées, Le Cœur froid de Wilhelm Hauff, que j’avais déjà écouté des centaines de fois sur une cassette quand j’avais 5 ou 6 ans, je crois.

Tout à coup, tous ces mots que l’on associe au fait d’être dans la forêt me sont revenus à l’esprit. Soudain, des sons ont commencé à résonner en moi, sachant que j’écrirais peut-être un opéra.

Nous nous sommes posé la question : qu’est-ce qui rend l’opéra unique ? Qu’est-ce que le drame musical peut exprimer, et que les séries télévisées ou Netflix ne peuvent pas ? Ce sont les émotions, et ce que la voix humaine peut transmettre.

Lorsque j’ai décidé d’écrire à nouveau un opéra — ce qui était un grand pas — je voulais absolument mettre l’accent sur les chanteurs, en tant qu’êtres humains exprimant leurs émotions.

Et en même temps, il s’agit essentiellement du motif tiré du conte du Cœur froid : un échange de cœur, où le cœur humain vivant est remplacé par un cœur de pierre. Je pense que si nous considérons le cœur comme une métaphore, alors le cœur froid représente l’absence d’émotions et l’insensibilité. Et nous vivons déjà à une époque où nous sommes confrontés à une certaine forme de cruauté — et où l’on se demande pourquoi les gens sont peut-être prêts à vivre leurs émotions.

Je peux vraiment dire que cette pièce a été composée pour la Staatskapelle. Le son de cet orchestre est caractérisé par une grande richesse de couleurs : une musique spontanée, une reconnaissance spontanée d’une situation musicale, et cela avec une grande flexibilité — grâce à la vue d’ensemble dont dispose cet orchestre. Et bien sûr, ce son ancien et sombre… Oui : c’est un son allemand que cet orchestre représente. Pour moi, c’était peut-être aussi un retour dans l’espace germanophone.

Quelqu’un qui a quitté l’Allemagne à l’âge de 16 ou 17 ans, et qui a en fait toujours vécu dans une diaspora allemande, j’ai vécu cela et, tout à coup, tant de choses me sont revenues à l’esprit. Je n’ai pas enregistré de texte en allemand depuis longtemps : là, la boucle est bouclée.

Avant d’en arriver à ce texte, j’avais déjà écrit beaucoup d’autres textes, avec un autre type de langage. Et j’ai toujours demandé à Daniel : « Est-ce que cela déclenche quelque chose en toi, musicalement ? » Et Daniel a toujours dit : « Non, pas comme ça, pas comme ça. »

Et puis, à un moment donné, j’ai écrit ce texte, après avoir vu une lune au-dessus de Heidelberg, au-dessus de la colline dans la forêt. Un langage romantique ancien m’est venu à l’esprit — un langage que j’aimais déjà utiliser dans mes écrits auparavant, mais qui est devenu encore plus personnel aujourd’hui.

C’est, en quelque sorte, ce qui a donné le coup d’envoi à l’esthétique de la pièce. Donc, en principe, j’ai trouvé l’esthétique dans le langage, qui trouve ensuite son chemin vers la musique.

Ce que je trouve génial dans le langage de Daniel, mais aussi dans tout le processus de notre collaboration, c’est que Daniel — qui est lui-même un musicien fantastique — sait que la musique a besoin d’espace. Et il y a tout simplement ce ping-pong auquel nous avons pu jouer pendant toute une année, pendant laquelle nous avons travaillé sur les paroles.

Cela a libéré tellement d’émotions. Et j’ai trouvé que, pour la première fois de ma vie de compositeur, je me rapprochais vraiment de ce que je voulais vraiment faire.

Un nouveau couple de rêve après Strauss et Hofmannsthal. Maintenant, nous sommes là.

Locuteur : James Darrah Black (metteur en scène)

En tant qu’œuvre, cela ne ressemble à aucun autre opéra que j’ai vu jusqu’à présent. C’est méditatif. C’est une œuvre qui parle de rupture, et de la question de savoir si nous voulons ou non conserver notre cœur humain.

Ce n’est pas une œuvre qui cherche à vous apaiser avec un récit linéaire. C’est quelque chose qui tient beaucoup plus à l’atmosphère, omniprésente, qui vous touche.

Et…

Matthias compose vraiment pour orchestre : des sons orchestraux parfois grandioses, des textures sonores, et des choses immenses, écrasantes. Mais il dispose aussi d’une plage dynamique très étendue, où les atmosphères donnent presque l’impression de s’infiltrer en vous, parce qu’elles sont sobres et correspondent exactement à ce que le moment semble exiger — en termes d’histoire — et cette sorte de fable sur cet homme et sa mère dans la forêt.

La pièce elle-même a été jouée en allemand, ce qui correspond à la version originale du livret. Et quand ils m’ont dit que le projet était de le traduire, cela m’a fasciné au plus haut point, car cela n’arrive pas souvent avec les premières mondiales.

Et j’ai pensé que, même en vivant à Los Angeles, nous recevons parfois des productions provenant d’autres villes, et je suis toujours un peu choqué par le fait que l’opéra peut être répétitif. On a l’impression que quelque chose se passe dans une ville pour ce public, et pour ce théâtre, et avec ce groupe de personnes. Et puis, la production est, en quelque sorte, mise en carton, expédiée quelque part, puis remontée. Et parfois ça marche, mais le plus souvent, je dirais que, pour moi, ça ne semble pas fonctionner.

Je ne sais pas si j’ai déjà envoyé une production en tournée sans moi, et je pense que cela tient en partie au fait d’avoir l’impression qu’ici, cette idée que la version que nous avons réalisée à Berlin allait évoluer, en temps réel, en quelque sorte, et pouvait peut-être permettre une évolution dans la réalisation.

J’avais le besoin de le sentir différemment, de le sentir plus français, et j’avais besoin de sentir que cela me laissait de l’espace pour respirer et changer. Je n’avais jamais connu quelque chose comme ça.

Je pense que, le plus souvent, une œuvre, même si elle a pris vie, existe, en quelque sorte, dans les limites de ce qu’elle est, ou devient codifiée par l’industrie comme existant en tant qu’œuvre. Comme, bien sûr, Breaking the Waves, ou quelque chose qui a du succès. Et, vous voyez, d’autres personnes font de nouvelles productions, ou autre.

Je pense qu’avec ce projet, j’ai senti que j’avais l’occasion de faire une première mondiale et de monter immédiatement une nouvelle production.

Je suis quelqu’un qui, parfois, ne supporte vraiment pas ce que je veux que le public retienne. Je ne supporte pas les notes d’intention, ou, disons, le fait de prescrire des choses au public.

Je pense qu’ici, j’aimerais que le public réalise qu’ils se sont inscrits à quelque chose qui concerne les univers sonores et les ambiances omniprésentes, presque comme remplir un espace de brouillard, laisser cela obscurcir votre vision, et devoir choisir quelque chose.

C’est un voyage différent. Ce n’est pas un récit linéaire au sens propre du terme.

Il y a une narration, et il se passe certainement des choses, mais cela nécessite en fait un certain niveau d’attention, la conscience de soi, ainsi que la capacité à trouver cela méditatif.

Je trouve cela toujours aussi vaste et expansif. Et je trouve cela fascinant que le public puisse repartir en y réfléchissant, ou en ressentant quelque chose qu’il n’arrive pas vraiment à définir. Ils ne parviennent pas à le définir clairement.

Alors j’ai l’impression que la bête a fait son travail.

Je pense que cela ouvre des perspectives, des perspectives que nous ne pouvons peut-être pas tout à fait exprimer clairement.

Contexte

La dramaturge Agnès Terrier vous raconte le prochain opéra de Matthias Pintscher : inspiré d’un conte allemand du XIXᵉ siècle et transposé dans un univers onirique, l’œuvre oscille entre rêve et cauchemar, interrogeant les thèmes des croyances, de la vulnérabilité et du rapport à la nature.

Transcription textuelle

L’Opéra-Comique présente L’Instant drama, un podcast signé Agnès Terrier.

Un conte moral du XIXᵉ siècle, traduit dans un langage contemporain et onirique, complété d’une fin ouverte afin de devenir propice à toutes les interprétations. Un protagoniste masculin, entouré de voix féminines — chantantes ou parlantes — qui endossent des personnages de tout type, y compris masculins, nous libérant ainsi des récits traditionnels et des figures stéréotypées. Douze scènes, quatre interludes orchestraux, et une mise en scène et une vidéo conçues au plus près de la partition, en connivence avec les sept interprètes, pour un spectacle total joué sans entracte.

Se présente Nuit sans aube, le quatrième opéra de Matthias Pintscher, que lui ont conjointement commandé Daniel Barenboim pour la Staatsoper Unter den Linden Berlin, et Louis Langrée pour le Théâtre national de l’Opéra-Comique.

La création berlinoise a eu lieu le 11 janvier 2026, sous le titre Das kalte Herz. La création parisienne se tient dans notre salle Favart, exactement deux mois plus tard, le 11 mars 2026, sous le titre que le projet revêtait à l’origine. Fait particulier : Nuit sans aube se présente d’emblée avec deux versions, allemande et française. Le texte, signé Daniel Arkadij Gerzenberg, diffère légèrement afin d’éviter au compositeur des modifications musicales délicates en fonction des deux prosodies. De fait, une seule mesure change d’une partition à l’autre.

Par conséquent, le spectacle mis en scène par James Darrah Black est interprété par deux distributions vocales différentes, à l’exception de Katarina Bradić, qui incarne la mère sur les deux scènes. À la baguette, le compositeur lui-même dirige l’Orchestre Philharmonique de Radio France, après l’orchestre de la Staatskapelle Berlin en janvier dernier.

Issu du recueil de contes L’Auberge du Spessart, dont le jeune auteur Wilhelm Hauff est mort la même année que Beethoven, en 1827, le récit Le Cœur froid — Le Cœur de pierre dans sa traduction française — a nourri l’imaginaire de bien des enfants allemands. En témoignent quatre adaptations lyriques créées de 1885 à 1988, avant celle de Matthias Pintscher, né en 1971.

Lors d’une randonnée en Forêt-Noire, entre deux répétitions au festival de Donaueschingen, le compositeur et chef d’orchestre s’est souvenu de ses émotions d’enfant. Il a alors imaginé de transposer ce conte à l’opéra afin de renouer avec sa culture et sa langue natale. Il réside en effet depuis des années à New York, après une décennie d’activité parisienne à la tête de l’Ensemble intercontemporain.

Sa rencontre avec le poète et pianiste Daniel Arkadij Gerzenberg lui a offert l’opportunité d’élaborer un texte original. Ce livret est le fruit de deux ans d’échanges, qu’ont complétés trois étés studieux de composition.

De la Forêt-Noire du conte originel demeure une atmosphère onirique, propice à l’enchaînement des séquences et à la métamorphose des personnages qui entourent le protagoniste, Peter. Dans le conte, Peter est un garçon frustré et envieux qui, insensible à la protection que lui offre un lutin, pactise avec un démon et échange son cœur contre une pierre froide afin de s’enrichir — perdant alors sa mère puis sa fiancée par insensibilité — avant de s’engager dans un parcours de rachat.

Nos deux auteurs contemporains se sont emparés de plusieurs motifs de ce conte à la fois romantique et réaliste, sans pour autant endosser la critique de la révolution industrielle et de l’économie libérale qu’il exprimait déjà — et qui motiva en 1932 une adaptation radiophonique par Walter Benjamin, puis, en 1950, une adaptation cinématographique est-allemande par Paul Verhoeven.

Dans l’opéra, Peter est en proie à un intense mal-être que sa fiancée Clara ne peut apaiser. Il se convainc qu’il lui faut se débarrasser de son cœur. Né un dimanche et porteur d’une marque mystérieuse, il ignore qu’il a été, dès sa naissance, promis au sacrifice par sa mère.

Celle-ci est la proie de deux puissances occultes : le démon Azaël et la déesse Anubis. Elle va comprendre — mais trop tard — qu’en se faisant le jouet d’une sanglante tradition, elle a forgé le malheur de son fils.

Cette fable énigmatique, dont la poésie est tissée d’éléments du Livre des morts des anciens Égyptiens et de l’Ancien Testament, se veut hypnotique et suggestive : « tel un cauchemar sonore », dit Pintscher.

Le compositeur explore avec enthousiasme tous les possibles de l’expression vocale : de la langue parlée du démon Azaël à la virtuosité de soprano colorature de Clara, en passant par la large palette du baryton interprète de Peter.

L’orchestre est tour à tour évocateur et révélateur, avec ses nombreux motifs sonores et ses quatre interludes qualifiés de Waldmusik, « musique de la forêt », caractéristiques d’un opéra féerique allemand — l’expression est de Matthias Pintscher.

Que représente cette forêt ? Que représentent ces divinités issues de traditions différentes ? Que représente le couple central formé par Peter et sa mère ? De quoi l’œuvre est-elle la parabole ? Peut-être du rôle écrasant des croyances dans la vie humaine, de la vulnérabilité, peut-être de notre rapport à la nature — entre aliénation et mysticisme.

Délibérément ouvert aux interprétations, Nuit sans aube s’adresse aux sens et aux sensibilités.

Mondialement connu pour son riche répertoire, de Carmen à Pelléas et Mélisande, en passant par les Contes d’Hoffmann et tant d’autres titres, l’Opéra-Comique est une scène de création depuis 311 ans, commandant et programmant aujourd’hui au moins un opéra contemporain par saison.

Par de nouvelles esthétiques, de nouveaux langages, de nouveaux récits, la forme de l’opéra ne cesse d’y retrouver vigueur et pertinence, et d’y faire résonner ensemble questionnements actuels et rêves intemporels. Sur la scène et dans la fosse de l’Opéra-Comique, l’imagination a libre cours.