Et la chose, en vérité, est presque achevée dans ma tête, même si c’est très long, si bien qu’ensuite je l’examine dans mon esprit d’un seul regard, comme si c’était une belle image ou une jolie fille, et je l’écoute dans mon imagination, non pas une chose après l’autre mais tout ensemble, instantanément. Trouver et créer toutes ces œuvres en moi, c’est comme un beau rêve puissant.
« Expliquer cette énigme… »
La Flûte enchantée et son mystère
Depuis sa création le 30 septembre 1791 dans le théâtre d’Emanuel Schikaneder, le Starhemberg Freihaus Theater auf der Wieden, La Flûte enchantée jouit d’une telle popularité qu’elle se place statistiquement parmi les opéras allemands les plus fréquemment représentés. Cependant, même si elle suscite l’enthousiasme d’un vaste public – du néophyte au spécialiste – elle reste une énigme à bien des titres. Il n’est pas facile de comprendre la magie de son impact exceptionnel. La littérature consacrée à La Flûte enchantée est aussi inépuisable que contradictoire et pourtant, aucune de ses innombrables interprétations n’est totalement satisfaisante.
On ne peut même pas catégoriser son genre avec certitude : La Flûte enchantée appartient à la tradition du théâtre traditionnel viennois, avec ses arlequinades même si elle a des caractéristiques évidentes des contes de fée et des opéras magiques qui étaient populaires à l’époque. Mozart lui-même la qualifiait de ‘grand opéra’, ayant incorporé des éléments d’opera seria, notamment dans la musique de la Reine de la Nuit. Les rites initiatiques de la confrérie de Sarastro évoquent les croyances des Francs-maçons, qui comptaient Schikaneder et Mozart parmi leurs membres. Nombre de commentateurs ont considéré cet agrégat d’influences disparates comme le résultat d’un artisanat de mauvaise qualité que plus d’un ont attribué au livret de Schikaneder, accordant ainsi à Mozart l’honneur d’ennoblir par sa musique un texte ‘innommable’.
Les nombreuses sources ayant pu servir de modèle d’inspiration à La Flûte enchantée n’apportent pas non plus un grand éclairage sur son mystère et son impact. Parmi elles, il faut mentionner Lulu oder Die Zauberflöte (Lulu ou La Flûte magique) d’August Jakob Liebeskind, Der Stein des Weisen (La Pierre philosophale) de Christoph Martin Wieland, de la collection Dschinnistan, et Séthos de l’Abbé Jean Terrason. Même la soi-disant ‘théorie de rupture’ – selon laquelle Mozart et Schikaneder, au cours du processus de création, alignèrent le récit de l’opéra sur Kaspar der Fagottist oder Der Zauberzither (Kaspar le bassoniste ou la cithare magique) de Wenzel Müller, joué au même moment au Leopoldstädter Theater, transformant ainsi la ‘bonne fée’ en méchante Reine de la Nuit et le méchant Sarastro en sage souverain – ne parvient pas à répondre de manière définitive à toutes les questions. Toutes les tentatives visant à imposer une logique plausible concernant le récit changeant ou pour expliquer les principaux personnages de La Flûte enchantée d’un point de vue psychologique paraissent finalement conduire à une impasse.
Selon Stefan Kunze (Mozarts Opern), « L’unité de La Flûte enchantée réside dans sa ‘nature poétique’. Il est impossible de la considérer comme ayant une cohérence psychologique ou une action logique. Elle tombe en morceaux si l’on s’y essaie ».
… par le feu, l’eau, l’air et la terre
La magie théâtrale de La Flûte enchantée
La Flûte enchantée est un opéra d’images. Son impact repose pour une large part sur l’effet produit par ses images impressionnantes. Il n’est pas surprenant que le Theater im Freihaus an der Wieden de Schikaneder fût célèbre et apprécié pour ses décors et ses effets scéniques : « De vrais lions, singes et serpents apparaissaient sur scène, des montagnes et des palais, des prisons et des jardins, des grottes et des cascades, des salles et des temples à colonnades constituaient la base des décors. C’était un opéra de machinerie », selo Tadeus Kreszowiak (Freihaustheater in Wien 1787–1801). Dans ce théâtre, situé dans le quartier de Wieden à Vienne, on pouvait encore assister à de somptueux spectacles baroques avec des changement de scène, des machines volantes, des trappes, des effets de feu, des éclairs, le tonnerre, des machines à vent et à pluie. « Non seulement le directeur [Schikaneder] a réuni les personnages d’une histoire d’aventure, présentant sur scène une Reine de la Nuit avec ses dames d’honneur, Zoroastre et ses prêtres, sacrés et profanes, des fantômes, des démons et des furies » selon le commentaire de Johann Friedl de 1793, « mais il a trompé notre vue au moyen de 16 changements de scène différents et fait apparaître des décors naturels à la mode baroque ».
La Flûte enchantée s’ouvre “sur un paysage rocheux envahi ici et là par des arbres ». Selon les didascalies, l’arrivée de la Reine de la Nuit est marquée par « des montagnes qui se brisent en deux et la scène transformée en chambre opulente. La Reine est assise sur un trône pailleté d’étoiles transparentes ». L’étude des didascalies de La Flûte enchantée nous permet d’imaginer la richesse picturale du spectacle qui culmine dans le décor destiné à l’ordalie par le feu et l’eau : « La scène montre deux grandes montagnes. Sur l’une d’elles, une cascade qu’on entend gronder ; les autres vomissent du feu ; une grille est installée dans chaque montagne à travers laquelle on peut voir le feu et l’eau ; là où brûle le feu, l’horizon doit être rouge vif, l’eau est recouverte d’une brume sombre ».
Il n’est guère surprenant que l’histoire scénique de La Flûte enchantée soit aussi celle d’univers picturaux récemment découverts. Et ce n’est pas une coïncidence si nombre d’excellents artistes ont contribué pour une large part à l’histoire de sa représentation. Quelque 25 ans après la création de l’œuvre, Karl Friedrich Schinkel fut parmi les premiers, avec ses célèbres dessins pour une production à l’Opéra de Cour de Berlin en 1816. Au vingtième siècle, la liste inclut Max Slevogt (Berlin,1928), Oskar Kokoschka (Genève, 1965), Marc Chagall (Metropolitan Opera House, New York, 1967), Ernst Fuchs (Hamburg Staatsoper, 1977) et David Hockney (Glyndebourne, 1978).
« Nuit éternelle, quand finiras-tu ? »
Un voyage dans l’inconscient
En mesurant l’impact de La Flûte enchantée sur le grand public, il serait faux d’affirmer que les univers picturaux sont purement externes ou superficiels. Ils s’adressent à des zones plus profondes que celles ouvertes à la raison pure et à la logique : le héros qui combat le dragon et parvient à la maturité intérieure en traversant de nombreuses épreuves ; la puissante et méchante sorcière et le bon sorcier ; le monstre (noir) qui désire prendre l’innocente jeune fille (blanche) en son pouvoir : il s’agit là de motifs archétypaux propres à l’inconscient collectif de l’humanité prenant la forme de contes, de légendes, de sagas et d’histoires de fée. Ils se manifestent avant tout dans des images qui se sont gravées subconsciemment dans notre pensée collective. Chercher à savoir de quelles sources s’est servi Schikaneder est hors de propos à certains égards dans la mesure où ces images se nourrissent d’une source flexible et non écrite existant dans les contes et les légendes profondément ancrés dans notre psychisme.
Papageno, apparenté aux fous du théâtre traditionnel viennois, correspond à l’archétype du compagnon comique du héros (sérieux) (on pense à Don Quichotte et Sancho Pansa ou à Don Giovanni et Leporello). Son ardent désir tout au long de l’opéra pour ‘ein Mädchen oder Weibchen’ (une jeune fille ou une petite épouse) évoque le ‘clown triste’ représenté dans la commedia dell’arte par Pagliaccio en Italie et Pierrot lunaire en France, languissant après sa Colombine, ainsi que le ‘vagabond triste’ incarné par Charlie Chaplin — voire même davantage peut-être la figure immortalisée sur l’écran par Buster Keaton.
Comme l’a écrit Erich Neumann (Das Psychologie des Weiblichen), « C’est seulement quand on comprend ce texte aux multiples strates comme étant analogue à un rêve, dans lequel les différents niveaux du conscient et de l’inconscient s’expriment, et seulement lorsqu’on reconnaît l’importance des éléments qui se sont glissés au-delà de l’intention d’un texte consciemment unifié – ce n’est qu’à ce moment qu’on peut saisir la profondeur de La Flûte enchantée et le texte sur lequel il repose ».
Que cette profondeur soit l’œuvre du directeur d’un théâtre périphérique présentant des comédies magiques, des farces et des opéras de contes de fée est quelque chose que nombre de commentateurs refusent de prendre en compte. Que la profondeur énigmatique du livret de La Flûte enchantée résulte d’un acte de création inconscient ou non, c’est précisément le fait qu’elle n’est pas totalement cohérente — que les personnages ne sont pas toujours présentés comme étant clairement motivés — que les frontières entre le bien et le mal semblent sans cesse s’effacer. C’est ce qui constitue le charme et la fascination durable de cet opéra.
« O une telle flûte… »
Orphée et La Flûte enchantée
Tamino et Pagageno, prince et enfant de la nature, et leurs homologues féminins Pamina et Papagena ; Sarastro, maîtrisant ses sentiments au point d’être indéchiffrables, et Monostatos, mû par son instinct : il s’agit là d’appariements du conscient et de l’inconscient, de la raison et de la compulsion, que l’on retrouve chez les principaux personnages de La Flûte enchantée. La musique de Mozart ne donne de préférence à aucun d’entre eux. Un autre type d’appariement est constitué par Sarastro et la Reine de la Nuit : dans leur lutte pour influencer Tamino et Pamina, ils sont exagérés du côté de la monstruosité, du côté des figures maternelle et paternelle du cauchemar. La Reine de la Nuit peut être interprétée comme la ‘grande mère’ archétypale de Carl Gustav Jung dont l’ambivalence entre la mère bienveillante, généreuse, parturiente et la mère dévorante, séduisante, terrifiante est exprimée de façon frappante dans les deux arias de la Reine de la Nuit.
Les détails des références psycho-mythologiques sont infinis : le voyage de Tamino dans le royaume des épreuves de Sarastro contient des allusions à la traversée archétypale des enfers que Jung nomme la ‘traversée nocturne de la mer’. Le périple du soleil, qui s’enfonce dans la mer occidentale, meurt et renaît à l’orient, transformé, constitue le modèle du périple du héros, dont la conscience doit faire ses preuves face aux puissances de l’inconscient et qui survit à la nuit en route vers la lumière et l’illumination.
La flûte magique, offerte à Tamino pour l’aider à traverser l’enfer des épreuves, ajoute une autre dimension parce qu’elle le rapproche du voyageur de la mer nocturne le plus célèbre de la mythologie grecque : de même que le chanteur thrace Orphée est capable d’émouvoir la nature animée et inanimée par son chant, le son de la flûte de Tamino a un effet extraordinaire. Comme Orphée, Tamino espère être (ré)uni à sa bien-aimée au terme de son voyage, qu’il pourra réaliser après avoir surmonté de nombreux obstacles et épreuves.
La plus difficile de ces épreuves — garder le silence en présence de sa bien-aimée — est le moment décisif où Orphée vacille sur le chemin des vivants et perd son aimée Eurydice à jamais. La situation dramatique semble être intensifiée dans La Flûte enchantée lorsque Pamina, qui ne sait rien du serment de silence de Tamino, devient de plus en plus désespérée par la réaction de son amant. Contrairement à Orphée, Tamino tient fermement au serment qui lui a été imposé, et Pamina finit par interpréter son comportement comme un rejet. A la fin de cette scène cruciale, dans La Flûte enchantée c’est Eurydice/Pamina, et non Orphée/Tamino, qui se lamente de la perte de son amour.
Alors que l’instrument d’Orphée est avant tout sa voix (bien qu’il s’accompagne de sa lyre), fusionnant l'homme et la musique en un, le seul moyen qu’a Tamino de créer l’enchantement est sa flûte, et sa magie n’est rien moins que le pouvoir que la musique peut exercer sur les hommes : « Tu as désormais le pouvoir tout-puissant », chantent les trois Dames, « de transformer le chagrin des hommes. Le triste devient joyeux et le célibataire tombe amoureux. ».
La beauté de ce portrait est magique
A la recherche de la femme rêvée
La Flûte enchantée est un opéra d’images, non seulement par son effet sur le public mais aussi l’œuvre en elle-même, car c’est une image qui déclenche toute l’action : le portrait de Pamina que Tamino reçoit des trois Dames le fait immédiatement brûler d’amour pour son image ; l’amour est la force motrice de tout ce qu’il entreprend. Là encore, on voit la profondeur fascinante des images dans La Flûte enchantée : aimer c’est inévitablement créer une image de la personne aimée, ce qui concorde rarement avec la réalité. Mettre en correspondance cette image, issue de ses propres désirs, avec la réalité constitue l’une des épreuves que doit subir l’amour.
« Plus nous rêvons, moins nous avons déjà vécu. L’amour se peint toujours lui-même avant d’être réel. L’amour présente la bien-aimée à son amant avant qu’elle n’apparaisse en chair et en os. Un regard, une silhouette, une façon de marcher doivent faire partie de l’aspect de la bien-aimée avant qu’il ne la nomme ainsi. Ses traits à elle appartiennent à son imagination à lui et son charme extérieur doit leur correspondre sinon son amour pour elle ne s’enflammera pas… Tout au fond de soi, un rêve de ce qu’on ne sait pas ou que l’on ne peut atteindre. L’image rêvée est souvent aimée en soi », ainsi s’exprime Ernst Bloch (Prinzip Hoffnung). Papageno est lui-aussi mû par une image qui n’existe que dans ses fantasmes. Ce n’est qu’à la fin qu’il trouve la femme qu’il a longuement imaginée avec de magnifiques couleurs. Ou bien tout n’est-il qu’un rêve du ‘partenaire onirique’ exactement comme on l’a imaginé ?
« Chers dieux ! Quel moment »
La naissance du conte de fée à partir de l’esprit du cinéma
Nous vivons une époque envahie d’images. Nous sommes inondés tous les jours d’images fixes et animées dans les journaux, les magazines, à la télévision, sur les écrans de toutes sortes, au bureau, dans la rue, dans les magasins ou chez nous. Face à cette saturation, nous semblons avoir perdu l’instantanéité de notre fascination pour elles – la fascination que les générations précédentes ont dû vivre en contemplant les riches images à l’intérieur des églises et des cathédrales ou en visitant le théâtre de Schikaneder. La dernière fois que l’homme moderne a subi une telle emprise c’était il y a plus d’un siècle, au moment où les images commencèrent à s’animer. Les tout premiers films témoignent de leur fascination. Ils ne racontent pas une histoire mais prennent du plaisir en reproduisant de courts instants émouvants de la vie quotidienne.
Lorsque ce nouvel art s’est développé à partir de ces premières tentatives, surtout à Berlin dans les années 1910 et 1920, l’absence de son obligeait les gens à se concentrer sur les images elles-mêmes. Les films muets de ces années demeurent parmi les plus expérimentaux et les plus importants de l’histoire du cinéma. Les images elles-mêmes, plutôt que les sous-titres, devaient compenser l’absence de son. En 1916, Paul Wegener, réalisateur du film admiré dans de nombreux pays Le Golem (1920), se plaignait de la pratique croissante consistant à dépendre trop rapidement des sous-titres : « Les gens ne prennent plus guère la peine de créer avec des images… Désormais, toute l’action se joue dans le texte — et les gens appellent ça un film ! » En 1929, Friedrich Kohner déclarait que le cinéma devait apprendre à se passer de ces ‘béquilles directoriales’. En même temps, on s’employait à ce que les sous-titres fassent partie intégrante de l’univers pictural du film grâce à l’utilisation de polices de caractère ou de dessins de fond différents. Tout comme l’absence de son, l’absence de couleur commandait de se concentrer sur l’image elle-même, sa lumière et son ombre, l’intensité et l’obscurité, sur les silhouettes, les profils des acteurs et l’architecture du cadre.
Ce n’est pas une coïncidence si le mouvement psychanalytique émergent du début du vingtième siècle, qui commençait à s’intéresser aux images archétypales de l’inconscient humain, influença profondément une nouvelle forme de cinéma. Comme l’affirme Babette Richter (Die stumme Verfürung), « L’invention de la photographie filmique — illuminant une copie intangible de la réalité apparente aussi vite qu’elle la fait disparaître — était liée, au début du vingtième siècle, à la découverte de l’esprit comme un phénomène mystérieux et insaisissable. Le cinéma pouvait montrer ses rouages, ses peurs et ses désirs : le film était la forme idéale de sa représentation. » Le Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau et Le Cabinet du Docteur Caligari (1920) de Robert Wiene, deux films d’horreur muets, démontrent avec force de quelle manière le cinéma rechercha – et trouva – les univers picturaux évoquant les abîmes de l’inconscient humain.
Dans les premières années du cinéma, il existait une autre forme d’images animées qui ne photographiaient pas les gens en train de se mouvoir mais créaient un mouvement continu à partir d’une succession d’images : le film animé. Ce genre fut inauguré en 1926 à Berlin, où Lotte Reiniger produisit le premier long-métrage d’animation de l’histoire du cinéma : Les Aventures du prince Ahmed. Selon Hartmut W. Redottée, « Libérés des contraintes de la réalité – qui dans les films d’action réelle peuvent si facilement annihiler la croyance aux contes de fée et que Walt Disney introduisit dans son combat pour la perfection naturaliste dans les siens – les films de Lotte Reiniger nous permettent de vivre la naissance du conte de fée à partir de l’esprit du cinéma ».
« Ça semble si merveilleux, ça semble si beau »
La bonne musique pour une œuvre ‘disparate’
Alors que La Flûte enchantée est un opéra d’images où différents univers entrent en collision, Mozart réagit an juxtaposant des univers musicaux disparates, allant des chants strophiques aux arias tragiques d’opera seria, des fugues aux chœurs chantés à l’unisson — ennoblissant moins ‘l’artisanat de mauvaise qualité’ de Schikaneder que semblant trouver une musique inappropriée pour tant d’images. Comme le suggéra Stefan Kunze : « Examinons une fois encore la question de savoir ce qui relie les éléments hétérogènes une fois assemblés par hasard selon une tradition théâtrale vivante, combinant le bariolage du théâtre périphérique viennois et l’’opéra de machinerie’. La réponse est la musique de Mozart, qui dans sa gamme embrasse à la fois l’univers de Papageno et les solennités de Sarastro ».
Mozart avait un grand respect pour son ultime opéra et le considérait comme étant bien plus qu’un spectacle d’images superficiel, comme le révèle sa colère face au comportement d’une de ses connaissances qui avait assisté à une représentation de La Flûte enchantée. « Malheureusement, j’étais présent au début du second acte. Après la scène de la cérémonie, il tourna tout en dérision. Je fus suffisamment patient pour le rendre attentif à quelques discours mais il tourna encore tout en dérision ; alors je l’ai appelé Papageno et suis parti ». Mozart était fier du jugement de son collègue Antonio Salieri : « Il écouta et observa attentivement de l’ouverture jusqu’au chœur final, et il n’y eut pas un numéro auquel il n’a réagi sans crier “bravo ». Le 7 octobre 1791, Mozart écrivit à son épouse Constanze : « Je reviens de l’opéra. Il était plein comme toujours… Ce qui me plaît le plus ce sont les applaudissements empressés — tu vois ce que cet opéra signifie dans l’opinion des gens ».
Ce qu’il y a derrière et sous ces images de La Flûte enchantée est improprement représenté par des mots mais trouve une expression appropriée dans l’univers des contes de fée et des rêves — et dans la musique de Mozart. Son attrait chez les habitués d’opéra de divers âges et milieux réside dans sa nature mystérieuse et la fascination de ces images.
Ulrich Lenz
