Les coulisses de Carmen : les intentions livrées par Louis Langrée

Carmen est un opéra délicat à aborder parce que la musique a une telle force qu’elle imprègne la mémoire collective. Bizet avait une inspiration si vaste que sa partition, véritable succession de tubes, semble pouvoir accueillir toutes les significations, toutes les formes d’interprétation… Il nous faut, avec le metteur en scène, ramener l’attention du public au sens des paroles et de la dramaturgie. Nous devons revenir à l’inspiration première des motifs musicaux, des personnages devenus archétypes, et des scènes devenues canoniques.

L’un des grands enjeux réside dans le genre opéra-comique et dans la façon dont le texte de la pièce se répartit entre scènes parlées et numéros musicaux. À mon sens, le parlé-chanté qui caractérise l’opéra-comique ne se présente pas comme la juxtaposition des deux arts, la comédie et l’opéra. Il s’agit au contraire des deux modalités d’une même langue, d’un même discours. Ainsi, au lieu d’opposer le R frotté de la langue parlée au R roulé du chant à l’italienne, on doit chanter avec des R articulés d’un battement léger qui donne du liant à l’ensemble.

À plus large échelle, le passage de la prose parlée aux vers chantés doit se faire de façon insensible, par degrés. Cessons de penser que la musique ne commence qu’au moment où l’orchestre prélude à un air ou à un duo. Nous devons viser mieux : l’interprète doit rendre le chant inexorable par l’intensité de l’émotion exprimée. Portés par le jeu, la couleur des voix parlées, les inflexions et le tempo de la parole anticipent le chant et y trouvent une prolongation naturelle. Plutôt que de rechercher l’effet d’une conversation quotidienne dans les scènes parlées, il faut donc viser un « naturel théâtral » dont musique et chant sont des prolongements évidents. Nous travaillons les dialogues comme on le ferait de récitatifs dans les opéras de Mozart, de façon que la tension et le tempo des échanges rendent inéluctable l’irruption de l’orchestre. Même si Bizet ménage aussi des ruptures, utilisant une large variété d’enchaînements, du fondu-enchaîné à la surprise.

Bizet nous invite également, par sa prosodie et ses longues lignes musicales, à rétablir les accents toniques et rhétoriques. Il faut trouver l’équilibre entre l’articulation et le phrasé, sentir aussi ce qui unit organiquement certaines répliques. « - Cette autre chose, quelle est-elle ? Parle-donc… / - Oui, je parlerai » : le propos de Micaëla prolonge celui de José comme un baiser musical. L’écriture de Bizet est d’une expressivité miraculeuse, comme dans cette phrase de Micaëla : « … tu lui diras que sa mère / Songe nuit et jour à l’absent / Qu’elle regrette et qu’elle espère / Qu’elle pardonne et qu’elle attend » : avec un rythme pointé sur « espère » et une note presque trop longue sur « attend », la ligne musicale obéit au sens des mots et aux émotions qu’ils expriment.

Si nous avons sans hésiter opté pour la première version, opéra-comique, on ignore ce que souhaitait Bizet entre le premier état de sa composition et la mise à l’épreuve de la partition par les artistes pendant les répétitions de 1874-1875. On ne sait pas non plus quelle représentation a paru la plus aboutie à ses yeux, dans le processus qui a séparé la création scénique de sa mort brutale trois mois après. À l’Opéra-Comique, tout le monde œuvrait à la réussite du spectacle. On ne saura donc jamais à quelles inspirations ou à quelles contraintes ont répondu certains choix, s’ils ont eu des motivations esthétiques, dramaturgiques ou pragmatiques.

L’art de l’interprétation a évolué. Aujourd’hui, notre approche des pièces est culturelle : lorsqu’il en existe, on travaille à partir d’une édition critique de la partition, dans un esprit de fidélité. Mais au moment de leur parution, les œuvres n’étaient pas sacrées. Strauss lui-même, finissant avec satisfaction Der Rosenkavalier, disait qu’il ne lui restait plus qu’à en composer… les coupures ! Voilà bien ce qu’est l’opéra : du spectacle vivant, que contribuent à façonner l’épreuve de la scène, puis celle du public – des publics, dans la géographie et la durée de la diffusion.  Parfois existent plusieurs versions d’une œuvre (Orphée et Eurydice de Gluck, Don Carlos de Verdi, Carmen opéra-comique ou opéra). Plus souvent on dispose d’une partition assez ouverte, présentant des séries de variantes localisées, pour les lignes vocales, l’orchestration, les interludes, avec des parties de scènes ou des numéros qu’on peut couper ou pas… Sur l’ensemble de ces variantes, chef et metteur en scène statuent au tout début du projet. Pour notre Carmen, nous avons simplement choisi d’écourter les dialogues parlés, et de ne pas faire la scène dite « de l’Anglais » à l’acte I : anecdotique dans le tableau collectif, elle avait été coupée du vivant de Bizet.

Le public va pleinement l’apprécier puisque l’Orchestre des Champs-Élysées joue sur instruments d’époque. Les cordes en boyau sonnent avec une douceur, un velouté, un soyeux bien différents des cordes en métal. Quant aux instruments à vent, ils ont des sonorités merveilleuses. Tout cela révèle une orchestration qui peut s’avérer envahissante avec des instruments modernes. Souvent dans le répertoire de cette période, la main gauche du chef freine l’orchestre tandis que la main droite fait avancer les chanteurs. Avec cette phalange et dans la fosse de l’Opéra-Comique, nous pouvons jouer des couleurs orchestrales, qui sont extraordinaires.

Grâce à des chefs comme Sir John Eliot Gardiner, on appréhende mieux l’histoire de l’orchestre français, où Bizet prend place entre Rameau, Gluck, Berlioz, Debussy et Ravel. La couleur « espagnolisante » de Carmen, fantasme d’époque, enrichit l’extraordinaire palette qu’offrait alors l’orchestre, et dont Bizet sut tirer parti avec une orchestration rutilante et fruitée, à la fois dense et transparente. Bizet ménage de véritables plans sonores, avec de longues lignes de cordes à l’unisson ou en octaves, accompagnées par les vents : une sensualité extraordinaire s’y déploie, avec une vie rythmique très précise, combinant parfois rythmes binaires et ternaires.

Si cette orchestration ne confronte pas les instrumentistes à des difficultés individuelles redoutables, elle demande une culture commune, sensible dans l’instrumentation et dans l’orchestration, dans l’individuel et le collectif. Comme L’Heure espagnole de Ravel – que nous donnerons en 2024 –, Carmen peut être joué par n’importe quelle formation. Mais il faut veiller à tous les détails, car Bizet est très précis, même métronomique. Ainsi, il indique systématiquement les tempi. Même s’il ne s’agit pas de les appliquer aveuglément, il faut interpréter leur signification dramaturgique. Dans les partitions du XIXe siècle, ces indications sont aussi importantes qu’un dièse ou un bémol, comme le mesurent aujourd’hui les interprètes de Beethoven.

Quand on a dirigé une œuvre plusieurs fois, ce qui est mon cas avec Carmen, au Metropolitan Opera de New York et au Festival de Glyndebourne, on reste marqué par certains moments, en lien avec la mise en scène, le lieu, les interprètes…

Carmen comporte des passages redoutables dans les scènes collectives – l’entrée musicale des enfants, la bataille des cigarières – et des scènes d’une intimité frémissante. En fin de spectacle arrive le moment le plus périlleux : le dénouement, avec ses changements de tempi et d’atmosphères, ses protagonistes face à face, dans un ultime dialogue à vif. Il faut les maintenir en contact avec les choristes et les quelque soixante musiciens de l’orchestre, alors répartis entre la fosse et les coulisses. À ce moment-là, ce qui compte n’est pas le volume ni la précipitation, mais l’articulation et la fougue maîtrisée, la « balance » entre toutes les composantes musicales, mais aussi la maîtrise des changements de tempi et d’expressions.

Quant à la page que je préfère, il s’agit sans doute du début de l’acte III, lorsque le rideau qui se lève révèle un « Site pittoresque et sauvage. Solitude complète et nuit noire. » La musique atteint alors un sommet de poésie et de mystère.