Macbeth ou le sommeil assassiné

Il y a quelque chose d’hypnotique dans Macbeth.

Cette tragédie de 1606, la plus courte de l’œuvre shakespearienne, est une épure, fendant à pleine vitesse les ténèbres de l’Écosse du XIe siècle. Si Richard III avait, quinze ans plus tôt, suivi l’éclosion d’un monstre habité par la volonté de pouvoir, et si Othello et King Lear, que Macbeth suit de peu, avaient abordé la question de l’origine du Mal, la pièce est unique pour sa représentation de la puissance de l’imagination : elle est un cauchemar éveillé, qui entraîne progressivement son héros du crime le plus abominable, commis dans l’épouvante d’un tabou transgressé, à la tyrannie la plus sanglante.

Traversée de mauvais rêves et de visions hallucinées, de corps ensanglantés, de spectres et autres apparitions infernales et spectaculaires, elle est la pièce de la hantise par excellence – il n’est pas étonnant qu’elle ait tant fasciné Freud(1). Cette hantise, c’est d’abord celle de son héros qui, lointain cousin de Richard III, fait le choix du mal en pleine conscience.

Sous nos yeux fascinés, Shakespeare déploie le cycle de la violence : la pensée entêtante du meurtre comme promesse de puissance, le crime lui-même et ses préparatifs, les lendemains où l’horreur le dispute à l’abjection, avec le fardeau de cette « chose sans nom », l’acte innommable qui ne satisfait rien, ne comble rien, et ne fait qu’éveiller la culpabilité obsédante. Car « le sang appelle le sang »(2) et le couple maudit s’enfonce dans un délire en miroir, Macbeth dans la spirale du crime, Lady Macbeth dans la folie autodestructrice.

Macbeth ne cesse, depuis le XIXe siècle, d’inspirer aux artistes, poètes et écrivains de nouvelles réincarnations

aussi ingénieuses que puissantes, tant ses thèmes restent actuels : la plongée dans le mal d’un homme torturé, habité par la volonté de pouvoir jusqu’à la folie meurtrière, l’avènement de la tyrannie dans un monde privé de repères, mais aussi la représentation d’une femme subversive et cruelle, contrepoint des sorcières au genre indécis. L’opéra n’a pas été en reste : Verdi en donne en 1847 une version marquante, avant Ernest Bloch en 1910 à l'Opéra-Comique ; de son côté, Chostakovitch s’inspire de Lady Macbeth pour créer l’héroïne de Lady Macbeth de Mzensk (1934). Il n’est guère étonnant que Macbeth ait autant inspiré les poètes et les musiciens.

Sa structure particulière, son écriture, sa poétique ont d’indéniables qualités musicales. D’abord, dans l’alternance entre l’action tragique et les scènes choriques où paraissent les sorcières, les « Weird Sisters », « sœurs fatales » ou « sœurs du destin »(3). Dans les sources, principalement les Chronicles of England, Scotland and Ireland de Raphael Holinshed, leur rôle est minime : ce sont des vieilles femmes rencontrées par Macbeth qui prédisent son accession au trône.

Shakespeare fait d’elles des sorcières, figures de Parques choriques, et leurs prophéties oniriques et ambiguës, tantôt véridiques, tantôt trompeuses, deviennent un moteur de l’action dramatique. Elles sont de fourbes accoucheuses d’âmes, en effet, poussant Macbeth à agir, selon qu’il trouve dans leurs paroles une légitimation de ses actes, un motif d’espoir ou de désespoir. Dès la première scène, « le charme opère » , la machine tragique est lancée et ne s’arrêtera plus qu’avec le sacrifice du monstre.

Leurs apparitions récurrentes accompagnent le progrès de Macbeth dans le crime et en constituent comme le contrepoint musical et poétique. Dans ces moments, la langue se fait incantatoire, triviale ou poétique, par l’évocation énigmatique du surnaturel. Plusieurs de ces scènes comportaient d’ailleurs au XVIIe siècle des moments musicaux, avec des chansons, des airs et une danse(4).

Certaines formules des sorcières – comme l’incantation « Beau est noir, noir est beau » (1.1.), qui introduit le thème de la confusion des apparences et des valeurs –, constituent autant de leitmotivs qui traversent la tragédie en une ponctuation obsédante, proleptique ou ironique. Quant aux prophéties sur le destin de Macbeth et Banquo, leur répétition à intervalles réguliers forme comme une litanie entêtante.

D’autres effets d’échos et de ponctuation évoquent encore une technique musicale : les coups violents frappés au portail du château aux scènes 2 et 3 du deuxième acte résonnent à l’unisson du cœur affolé de Macbeth qui vient d’assassiner le roi Duncan. En permettant l’entrée en scène du personnage comique du Portier, figure parodique du portier de l’enfer dans les mystères médiévaux, ces coups résonnent comme un rappel à la Loi et une anticipation du Jugement dernier. Ils continueront de hanter Lady Macbeth dans sa folie.

Mais si Macbeth est une pièce musicale, c’est aussi parce qu’elle est tissée de réseaux métaphoriques d’une grande densité,

qui lui donnent une cohérence profonde par les échos et réverbérations qu’ils font résonner. En résulte une œuvre chorale, où les rôles sont distribués avec leurs partitions propres entre les personnages, mais où la langue imagée forme une composition plus vaste dans laquelle les différents thèmes trouvent leur place, faisant entendre leurs harmoniques.

Le premier de ces « thèmes » est constitué par les visions, cauchemars et hallucinations qui montrent la progression de l’obsession dans la conscience divisée et complémentaire des époux maudits. De Macbeth on pourrait dire qu’il souffre d’un excès d’imagination. Dès que la pensée a pris forme, il s’abandonne à ses « désirs ténébreux » de pouvoir(5), et ne peut s’interdire de penser le meurtre du roi, l’acte contre-nature qui est aussi parricide symbolique. Lady Macbeth ne soulignera-t-elle pas au deuxième acte (scène 2), la ressemblance frappante du roi avec son propre père, qui lui interdit d’agir elle-même ? D’ailleurs, Shakespeare modifie ses sources et fait de lui une figure paternelle pour son favori Macbeth, alors que Holinshed le décrit avant tout comme un mauvais roi, en outre piètre guerrier(6).

Si Macbeth fascine encore aujourd’hui comme elle avait fasciné Freud, c’est bien parce qu’elle montre la naissance d’une psychose.

On assiste à l ’envahissement progressif de la conscience du héros, d’abord l’irruption de la pensée « horrible » de « l’acte sans nom » (4.1.), le cheminement de ces « terribles images », ces « mauvais rêves » qu’elles suscitent(7), les premières hallucinations qui matérialisent ce désir de meurtre lorsque Macbeth aperçoit la « vision fatale », le « poignard de l’esprit » ensanglanté, dans une apparition causée par l’insomnie – car « de mauvais rêves abusent le sommeil derrière ses tentures » (2.1.)(8).

Une fois cette pensée conçue, le meurtre est décrit comme un viol qu’on ne peut stopper, viol de la conscience qu’il pénètre par effraction d’abord, puis viols du sommeil, du serment d’allégeance et de l’hospitalité sacrée. Tel « Tarquin le violeur » marchant inexorablement vers sa victime, il « avance comme un spectre »(9).

Ce crime absolu génère alors le sentiment de l’horreur, la pensée qu’il ne faut surtout pas penser, selon Lady Macbeth : « Il ne faut pas penser à ça. / Une fois que c’est fait. Ça rend fou. » (2.2.). Viennent alors remords et culpabilité, les hallucinations auditives de Macbeth et les cauchemars qui peuplent le sommeil désormais impossible : « J’ai entendu une voix crier : Ne dors plus ! / Macbeth a assassiné le sommeil » (2.2.).

La pièce tout entière peut se lire comme l’extériorisation progressive de ces visions hallucinatoires, depuis la pensée silencieuse à peine formée de la première scène jusqu’aux quatre tableaux prophétiques des sorcières qui en sont comme les projections fantasmatiques (4.1.) – et qui, comme les rêves, entretiennent un rapport équivoque au langage et aux images.

Mais la culpabilité terrifiante laisse place à la peur de Banquo et de sa lignée(10).

Cette idée suscite la vision de l’« infructueuse couronne » et du « sceptre stérile » de Macbeth(11), et se matérialise par l’apparition surnaturelle du défilé triomphal des huit rois issus de Banquo (4.1.). Surgit alors une autre pensée terrifiante, irrépressible : sans héritier, c’est pour la descendance de Banquo que Macbeth s’est damné (3.1.). Cela ne peut être. Shakespeare nous fait toucher du doigt la logique infernale du crime, la rationalité terrifiante qui transforme peu à peu un être velléitaire dominé par sa femme en un tyran sanguinaire. Il lui faudra dès lors conjurer la peur viscérale que s’accomplisse la prophétie des sorcières concernant Banquo. Pour cela, il doit encore tuer : Banquo d’abord, mais ce meurtre n’est qu’un bref répit, car son fils vit toujours – tout est à refaire.

Le surgissement, à deux reprises, au milieu des convives, du spectre sanglant de Banquo (3.4.), que la conscience coupable du meurtrier est la seule à voir, marque un point de bascule possible dans la pièce. Victime d’hallucinations, Macbeth aurait pu alors, comme Lady Macbeth (qui passe de la hardiesse dans le crime à la folie, puis au suicide), être condamné à ressasser son crime.

Comme elle, il aurait pu sombrer dans la folie, se frotter les mains compulsivement pour en ôter une tache de sang imaginaire lors de crises de somnambulisme spectaculaires. Mais par une ironie dramatique qui fait se croiser leurs destins, il est victime d’une ruse des sorcières. Secondées par Hécate, déesse de la magie, celles-ci décident de lui jouer un mauvais tour en lui rendant, contre toute attente, ce qu’il avait perdu, l’espoir.

Par d’équivoques prophéties qu’il entend comme autant de promesses, et dont, en l’absence de descendance, il devra se contenter, il en vient à se croire quasi immortel : tant que la forêt de Birnam ne se met pas en mouvement, lui promettent- elles, il restera invincible et nul être humain issu d’un ventre de femme ne pourra le renverser. Il peut désormais s’enfoncer dans le crime, délivré de sa peur ; car il s’est avancé si loin dans l’horreur qu’il lui est désormais impossible de rebrousser chemin : « je me suis dans le sang / Avancé si loin que, même si je décidais de n’y plus patauger, / Retourner serait aussi pénible que poursuivre »(12).

Un autre nœud métaphorique de la tragédie – qui peut s’interpréter comme une anatomie de la pathologie obsessionnelle – est celui de l’empoisonnement et de la maladie.

Le poison, c’est d’abord la pensée du crime qui s’est insinuée dans « l’esprit souffrant »(13) du couple Macbeth. Mais les sorcières, en versant dans l’oreille de Macbeth le venin de leurs prophéties, prospèrent sur un terreau favorable. Poison, la volonté de pouvoir est aussi décrite comme un excitant et un désir sexuel : dans sa lettre à Lady Macbeth, Macbeth écrit qu’il brûle de désir pour la couronne (1.5) et l’on comprend que les amants maudits vont accoucher de ce crime ensemble, à défaut d’enfanter un héritier.

Pour Freud, l’absence de l’enfant était à l’évidence la cause de la psychose de Macbeth, bien qu’il critiquât le caractère trop rapide de sa métamorphose psychologique dans la pièce. La pensée du crime, ce désir brûlant, semble agir comme un aphrodisiaque. À la lecture de la lettre où Macbeth annonce ses succès et, à mots couverts, sa résolution et ses doutes, Lady Macbeth invoque les esprits maléfiques pour renoncer à sa féminité (« maintenant désexuez- moi ») : il lui faudra désormais « verser son ardeur » dans l’oreille de son amant (14), et conjurer les hésitations de ce grand guerrier, qui est capable de découdre un homme du nombril au menton sur un champ de bataille (1.2.), mais s’avère « infirme de la volonté »(15).

Dans un renversement symbolique des rôles, elle entend ranimer sa virilité défaillante. C’est elle qui prendra à Macbeth, médusé par la « nouvelle Gorgone » (2.3.) qu’est le cadavre du roi, le couteau ensanglanté dont il s’est servi, pour le mettre dans la main du garde qui doit être accusé du meurtre. C’est elle encore qui barbouille le soldat du sang du roi qu’elle a sur les mains (2.2.). Craignant que Macbeth ne soit plein du lait de la pitié, elle implore que le sien soit désormais changé en poison (1.5).

Cette image de maternité mortifère est amplifiée par celle de l’infanticide : pour enhardir Macbeth, encore hésitant, elle se présente comme sans pitié ; et se remémorant la tendresse maternelle qu’elle a un jour ressentie pour son enfant, elle s’imagine massacrant le nouveau-né arraché de son sein : « pendant qu’il me souriait j’aurais pu / Arracher mes tétons de ses gencives molles / Et fracasser son cerveau »(16). Dans les sources, la femme de Macbeth avait eu un fils d’un premier mariage, qui d’ailleurs leur succéda brièvement à la tête de l’Écosse. Dans la pièce de Shakespeare, le couple est sans héritier(17).

Nous n’en saurons pas davantage sur ce premier enfant de Lady Macbeth, sur qui la critique a longtemps spéculé(18), mais Macbeth met en scène une véritable hantise de l’enfant : les sorcières, comme en écho, incorporent à leur brouet infernal un « doigt de bébé strangulé »(19) ; et les visions qu’elles infligent à Macbeth au quatrième acte tournent toutes autour de l’enfant absent ou mort, dont l’absence est rendue encore plus cruelle par la présence des enfants de ses ennemis, qui doivent être supprimés pour satisfaire son délire de puissance et combler le manque.

Le deuxième tableau des sorcières montre ainsi un enfant ensanglanté, encore, qui lui annonce qu’il ne mourra pas de la main d’un homme né d’une femme, énoncé trompeur qui joue sur les mots – car les « démons tricheurs »(20) mentent « comme la vérité » (5.5), dira Macbeth, qui ignore alors encore que Macduff est né par césarienne. Avec le défilé de ses huit descendants, Banquo le nargue par-dessus la tombe en lui offrant un aperçu de sa longue lignée (4.1.), au grand désespoir de Macbeth, condamné à la stérilité.

C’est seulement alors que Macbeth se métamorphose en tyran sanguinaire. En perdant la peur, il se place au-delà de l’humain.

Jan Kott, dans un ouvrage célèbre, propose une lecture politique de la pièce, rappelant que tous les dictateurs étaient de grands paranoïaques, à l’image de Macbeth(21). Shakespeare donne une interprétation métaphysique et symbolique à cette crise politique : la tragédie doit aussi son unité aux images d’obscurité et de cataclysmes qui caractérisent un univers marqué par la déréliction.

L’Écosse, avec ses brumes et ses tempêtes, ses légendes, ses superstitions et son passé violent, est un décor idéal pour une pièce presque entièrement nocturne. Le tonnerre ne cesse d’y gronder : il résonne dès que les sorcières paraissent ; la tempête, qui fait tomber les cheminées, assaille le château la nuit du meurtre du roi. Mais les ténèbres sont aussi imaginaires et symboliques – un comble pour un théâtre originellement joué de jour en lumière naturelle.

Car la pièce suggère des scènes de fin du monde : la terre est agitée de soubresauts ; la nuit semble perpétuelle (« la ténèbre ensevelit la face de la terre »(22) ) ; les chevaux du roi, comme déchaînés contre l’humanité, se rebellent et s’entre- dévorent (2.4.). Avec le meurtre du roi, c’est un attentat contre l’humanité tout entière qui a été commis ; l’ordre du monde et la civilisation mêmes menacent de s’effondrer, car « Les actes contre nature / Engendrent des troubles contre nature »(23).

Le climat déréglé en est le symptôme, tout comme l’invasion du surnaturel et des maléfices. « Renommée et grâce… Tout est mort », nous dit Macbeth (2.3.) – cette grâce, c’est celle de l’ordre divin, qui préside à la beauté du monde , irrémédiablement perdue. La pièce suggère alors une apocalypse générale : les images d’effondrement et de dislocation qui hantent l’esprit de Macbeth (2.3. ; 3.2.) contaminent le monde ; quant à lui, il se sait damné.

Seule la mise à mort du tyran, ce « chien de l’enfer » (5.7.), par la main d’un juste, le futur roi Malcolm – qui, dans les derniers vers de la pièce, se réclame de la « grâce divine » et de la justice – permet d’envisager la restauration d’un semblant d’ordre politique et divin.

Shakespeare avait déjà montré avec une pièce comme Richard III l’émergence du monstre transformé par la volonté de puissance, lui aussi en manque de descendance et lui aussi mis à mort par un justicier purificateur, mais jamais il n’était allé aussi loin dans l’exploration psychologique et métaphysique du mal. Avec Macbeth, il crée une forme poétique chorale unique qui continue de résonner quatre siècles après sa composition.