Médée / Georg Anton Benda

Acteur majeur de la création lyrique depuis plus de trois siècles, l’Opéra-Comique ouvre en 2023 une Académie à destination des nouvelles générations d’interprètes.
Elle a vocation à promouvoir le genre opéra‑comique et son art spécifique de l’interprétation au plus près des textes et du jeu scénique. Elle se veut donc pôle d’excellence artistique autour du chant français et de l’art du parlé-chanté. L’Académie vise aussi à faire émerger et à accompagner les jeunes artistes francophones en les encourageant à développer de nouveaux regards sur l’art lyrique et sur sa vitalité.

Les métiers de la dramaturgie et du costume sont appelés à rejoindre ce projet.

Le genre du mélodrame

Aujourd’hui, le terme « mélodrame » fait généralement référence aux intrigues à sensations fortes représentées dans les théâtres du Boulevard du Crime au XIXe siècle, inspirées de faits divers et popularisées par le dramaturge Pixerécourt. Mais le mélodrame désigne d’abord un genre musical développé outre-Rhin à la fin du XVIIIe siècle, à une époque où l’Allemagne n’a pas encore de véritable tradition opératique.

En 1762 en France, Rousseau a expérimenté avec sa scène lyrique Pygmalion une nouvelle forme d’alliance entre paroles et musique, le « récitatif obligé », qu’il théorise dans son Dictionnaire de musique : « L’acteur, agité, transporté d’une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s’interrompt, s’arrête, fait des réticences, durant lesquelles l’orchestre parle pour lui, et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus l’auditeur que si l’acteur disait lui-même tout ce que la musique fait entendre. » Des compositeurs tels que Benda font ensuite évoluer le genre, qui prend le nom de mélodrame et connaît une forte popularité en Allemagne.

Si le mélodrame peut sembler proche du singspiel, autre genre allemand qui repose sur l’alternance entre dialogues parlés et airs chantés, il s’en distingue par l’absence de voix lyriques : le texte est déclamé, et c’est à l’orchestre seul qu’il revient de charger les paroles en émotions musicales. Néanmoins, ces distinctions restent souples, car si Mozart n’a jamais mené à bien son projet de mélodrame Sémiramis d’après la tragédie de Voltaire, il a, comme Benda, composé des singspiels dans lesquels certains passages relèvent du mélodrame. C’est le cas de Zaïde, composé en 1780 et resté inachevé. Au XIXe siècle, Beethoven s’approprie à son tour le mélodrame, par exemple avec la dernière scène d’Egmont (1810) dans laquelle le texte de Goethe est récité. Le mélodrame est donc un terrain d’expérimentations pour les compositeurs allemands, donnant lieu à des partitions émancipatrices pour l’orchestre, qui prend peu à peu des proportions symphoniques.

L’amour filial à l’épreuve de la vengeance

« Oh ! mes enfants ! Pauvres de vous, abandonnés, dignes d’un meilleur père, d’une mère plus heureuse ! » (Scène 2)

Sous la forme de longs monologues introspectifs, interrompus par de courts échanges entre Médée, ses enfants et leur préceptrice, et ponctués par le dialogue final avec Jason, le mélodrame de Benda donne accès à l’intériorité de l’héroïne. Chose rare par rapport à d’autres versions théâtrales et lyriques du mythe de Médée, les deux enfants ont des rôles parlés. L’amour filial devient un enjeu crucial qui cristallise les relations entre adultes : alors que Médée soupçonne Jason de ne pas aimer leurs enfants autant qu’elle, et refuse d’envisager que Créuse puisse s’occuper de ses fils, les enfants eux-mêmes s’interrogent sur l’amour que leur porte leur mère. Si au début de l’œuvre Médée exprime son malheur d’être une « mère sans enfants » puisque Jason lui a ravi leurs fils, en surmontant l’offense par le crime, elle se retrouve véritablement privée d’eux, et les reconnaît comme victimes innocentes.

Autour du spectacle
Chaque production lyrique est accompagnée de « Pléiades » qui prolongent et enrichissent le contenu des œuvres à l'affiche.