Célestine Galli-Marié, une interprète exceptionnelle
Carmen n’aurait jamais été tout à fait la partition que nous croyons connaître si Bizet n’avait eu à relever le défi dramaturgique que son interprète eut le génie de lui lancer. Il faut en effet abandonner, à l’opéra, l’idée d’autorité singulière et le dogmatisme de la conscience créatrice unique et unifiée. L’analyse de la version primitive de l’air d’entrée de Carmen, qui permet de comprendre la signification de la Habanera, renvoie à des problématiques essentielles concernant « la fabrication d’un opéra » au XIXe siècle.
À partir du moment où Célestine Galli-Marié (1837-1905) accepte d’être la créatrice de Carmen, le 18 décembre 1873, elle joue un rôle important dans le façonnement du profil vocal et stylistique du personnage. À bien des égards, elle impose à Bizet son tempérament d’artiste ou, si l’on préfère, le personnage qu’elle est devenue à travers ses rôles successifs : « Que M. Bizet se base sur la tessiture de Marguerite pour m’écrire ce qu’il n’a pas encore fait. La tessiture de Mignon est trop terre à terre et me gêne », écrit-elle à Du Locle le 18 décembre 1873.
Elle fait des débuts remarqués à l’Opéra-Comique dans La Servante maîtresse de Pergolèse, le 12 août 1862. Mais c’est en 1864, dans Lara d’Aimé Maillart, où elle interprète le rôle d’une jeune fille amoureuse travestie en un jeune esclave du nom de Kaled, qu’elle trouve un ton et une physionomie qui saisissent l’auditoire : « Sa chanson arabe, animée avec une passion sauvage et profonde, a, du même coup, surpris et électrisé toute la salle » relate Saint-Yves dans la Revue et Gazette musicale de Paris. À n’en point douter, c’est ce type d’effet dramatique que Galli-Marié cherche à provoquer à nouveau avec la Habanera.
Lors de la création de Mignon d’Ambroise Thomas en 1866, Galli-Marié s’impose dans le rôle-titre par un mélange troublant d’originalité et de charme. Sa réputation est dès lors établie d’une actrice-cantatrice capable d’incarner fortement par son jeu et son interprétation des personnages troublants. La même année 1866, elle chante le rôle de Piccinina, jeune folle, dans Fior d’Aliza de Victor Massé. Son air intitulé « Chanson bohémienne » lui donne l’occasion de déployer tout son talent bien qu’il ne s’agisse que d’un élément de second plan dans l’action. Le rôle préfigure la nature mais non encore le caractère de Carmen.
La composition de la Habanera
Le premier biographe de Bizet, Charles Pigot, a bénéficié du témoignage direct de Guiraud. Dans son livre paru en 1886, il rapporte : « L’Habanera [...] fut écrite pendant les répétitions. Bizet avait d’abord composé une chanson à six-huit avec chœur. La chanson avait été apprise et répétée, mais Galli-Marié ne la trouvait pas à son goût. Elle voulait dès son apparition produire un grand effet, camper fièrement et définitivement le personnage de la bohémienne, et, pour cela, elle désirait un air caractéristique, quelque chose comme une chanson du crû – chanson espagnole ou pastiche très coloré, légèrement troublant, – où elle pût à loisir déployer l’arsenal complet de ce que j’appellerai volontiers ses perversités artistiques : caresses de la voix et du sourire, inflexions voluptueuses, œillades assassines, gestes troublants ». Or, précise Pigot, « la chanson de Bizet ne répondait nullement au programme de son interprète. Celle-ci, après avoir hésité quelque temps, se décida enfin, au moment des répétitions à la scène, à lui faire part de ses idées et de son vif désir, le priant de changer sa chanson, de “trouver autre chose”. Bizet n’osa refuser. » Pigot insiste sur le fait que tout fut achevé dans l’urgence : « La chanson d’entrée de Carmen fut refaite treize fois ; ce ne fut que la 13e version, l’Habanera, qui fut adoptée. »
Esquisse de costume pour Célestine Galli-Marié dans le rôle de Carmen, 1875 © BnF
Une feuille manuscrite conservée à la Bibliothèque-musée de l’Opéra permet d’établir que Bizet compose l’air d’entrée de Carmen à partir d’un canevas poétique qu’il écrit lui-même – ce qu’on appelle un « monstre » – et qu’il fait parvenir à Ludovic Halévy pour qu’il en achève la composition littéraire. Pour la première partie de l’air, Bizet écrit quatre vers, puis demande à Ludovic d’en ajouter huit autres en lui donnant une structure poétique. Ludovic reprend l’ensemble et écrit douze vers. Pour la deuxième partie de l’air, Bizet demande à Ludovic de ne rien changer aux seize vers qu’il a lui-même écrits. Ludovic note au verso de la feuille : « Voici les douze vers demandés. Sont-ils dans le sentiment. J’en avais fait de plus tendres… mais je crois qu’il ne faut pas donner au début une teinte trop mélancolique à Carmen. Mais un peu de blague ne fera pas mal. Je te porterai demain à Bougival les petites bribes du finale du 3e acte et les quatre vers qui remplaceront le ballet dialogué du dernier tableau. »
Ce document est essentiel à plusieurs titres. Tout d’abord, il montre un Bizet écrivain inspiré, qui conçoit l’essentiel du texte et notamment le vers le plus célèbre de l’ouvrage, « L’amour est enfant de bohème ». Ensuite, les remarques de Ludovic Halévy révèlent l’ampleur de la modification que va apporter la Habanera. Le librettiste pense conventionnellement à des vers « tendres » puis se rabat sur la « blague ». Carmen est bien dans un premier temps abordée comme personnage d’opéra-comique, plaisant, léger, ou un peu sentimental. Avant d’être balayés par le désir de Galli-Marié d’instaurer une autre conception du personnage, ce sont ces deux affects (légèreté et sentimentalité) que l’air d’entrée exprime. Enfin, la référence à Bougival, où Bizet a loué une petite maison pour composer la partition d’orchestre au cours de l’été 1874, situe fort tard ce travail d’écriture.
Maquette du premier décor de Carmen, 1875 © BnF, archives de l’Opéra Comique
Il est possible qu’à l’issue des répétitions de début décembre, Bizet ait remanié l’air d’entrée. Toujours insatisfaite, Galli-Marié aurait fait refaire une fois encore cet air, à peine quelques semaines ou quelques jours avant la création (qui aura lieu le 3 mars) pour aboutir in extremis à la Habanera telle qu’elle apparaît dans le manuscrit de Bizet ou dans la copie pour le chef d’orchestre, ce que valide le témoignage de Pigot : « Pressé par les répétitions qui s’avançaient et par la première représentation imminente, [Bizet] fixa son esprit sur le thème d’une chanson espagnole qui avait attiré son attention, jadis, alors que, se préparant à écrire Carmen, il feuilletait des albums de chants caractéristiques de la Péninsule pour bien se pénétrer de leur rythme et de leur couleur. »
Qu’est-ce qui conduit Bizet à aller chercher ailleurs un modèle ou une inspiration ? Je pense qu’à ce stade de l’écriture, c’est encore Galli-Marié qui orienta le choix du type de chanson qu’il fallait utiliser pour composer son air d’entrée. Elle était à cette époque très proche du compositeur Émile Paladhile. Ce dernier lui avait dédié une mélodie, une Havanaise (à 3/8 et sans la figure rythmique caractéristique de la Habanera de Bizet), publiée en 1870 chez Hartman. Galli-Marié chanta cette mélodie le 18 mars 1873 à l’Opéra-Comique lors d’un concert au bénéfice des choristes. Ce n’est pas le matériau musical à proprement parler qui me semble ici important mais ce à quoi il est associé. La Havanaise que chante Galli-Marié est porteuse d’une idée du corps (pose séductrice et langueur) et le véhicule d’une couleur exotique. La conjonction de cette idée avec l’expérience théâtrale des rôles de Kaled et de Piccinina dut la conduire à proposer à Bizet d’en composer une. Bizet chercha alors un matériau qui correspondait à cette configuration dramatico-musicale. Le fait est que Bizet dut faire entrer de force un texte dont il était globalement satisfait dans une nouvelle musique étrangère à la rythmique des vers, que la version initiale suivait parfaitement. Pourtant, les incongruités prosodiques (notamment sur « l’amour est en-fant de Bohème ») disparaissent tant l’ordre et la force expressive de la chanson exotique dominent.
La Habanera et l’identité de Carmen : un effet d’incarnation
La partition éditée de Carmen porte une note au bas de la première page de la Habanera : « Imitée d’une chanson espagnole, propriété des Éditeurs du Ménestrel ». Aucun nom d’auteur n’est associé à cette chanson bien qu’elle soit clairement identifiée chez Heugel comme mélodie de Sebastien Iradier, publiée en 1862. Remarquons qu’en 1872, Bizet avait annoté sa partition de L’Arlésienne pour indiquer des emprunts à des airs populaires provençaux. Dans le cas de la Habanera, Bizet aurait en fait puisé dans un recueil de mélodies populaires le matériau qu’Iradier aurait de son côté utilisé pour sa chanson, El Areglito (La Promesse de mariage). Les thèmes ne seraient donc à personne en particulier. Heugel demanda qu’il fût fait mention dans la réduction chant-piano de l’emprunt à la chanson qu’il avait éditée et dont il avait la primeur. Quoi qu’il en soit, Bizet s’est servi d’un matériau emprunté, porteur d’un potentiel expressif qu’il a su décupler.
Les transformations convergent vers le même but : produire dans le tissu lyrico-dramatique une véritable irruption musicale de Carmen et affirmer son caractère tout autant que la menace que constitue l’amour. Ainsi, quand Bizet compose son air, il fait dire à Carmen « Si tu m’aimes... tant pis pour toi ! » Nous sommes dans un jeu de cache-cache amoureux sans gravité. Puis l’expression « Si TU m’aimes » change en : « Si JE t’aime, tant pis pour toi ! ». Puis, dans la version du livret de censure, on découvre la formule célèbre : « Si je t’aime, prend garde à toi ! », élément décisif dans la construction du personnage, qui va donner sa marque à la Habanera. Dans cette ultime version, Bizet détache l’expression pour en faire une formule percutante amplifiée par le chœur. L’amour, de jeu, devient menace.
Décor des arènes de Séville pour la création de 1875 © BnF, archives de l’Opéra Comique
Galli-Marié a fonctionné comme un tuteur d’émancipation. La Habanera écrite, la ligne de démarcation des deux personnages féminins est plus nette : chaque style devient un matériau associé à une fonction dramatique et à une caractérisation. À la douce Micaela, messagère de la mère de Don José, est associée une musique de couleur gounodienne, à Carmen, différente par essence (elle est bohémienne), une musique exotique de couleur hispanique.
J’ose dire que Galli-Marié a eu le génie de son personnage. En le vivant scéniquement et forte de son expérience, elle a compris qu’il devait apparaître immédiatement dans sa puissance irréductible et séductrice. À la différence de Bizet, qui a écrit le 1er acte sans connaître la réalisation musicale à venir des trois actes suivants, Galli-Marié a pu être animée par une conscience rétroactive de l’œuvre. Elle a permis à Bizet de parfaire la forme de son ouvrage, la définition et la trajectoire de son personnage. En outre, loin des cantatrices à succès du temps, elle ne fonde pas son brio sur l’agilité vocale et l’exploration de l’aigu, mais sur l’incarnation de l’idée du personnage. Galli-Marié revêt d’un corps charnel l’exoticité et le trouble de Carmen. Elle marque le déplacement de l’effet de virtuosité vers un effet d’incarnation.
Célestine Galli-Marié en costume de Carmen, 1875 © BnF
Enfin, nous constatons que l’air sans doute le plus fameux d’un des opéras majeurs du répertoire déjoue les attributions, les fonctions et les mécanismes attendus: 1. la caractérisation musicale du personnage central n’est pas définie d’emblée mais s’achève dans le travail d’élaboration collective de l’ouvrage ; 2. le choix dramaturgique fondamental de l’air d’entrée relève ici non pas du compositeur mais de l’interprète ; 3. les paroles les plus marquantes ne sont pas dues aux librettistes mais au compositeur ; 4. le matériau musical de base n’est pas du compositeur.
Galli-Marié a aidé Bizet à se révéler pleinement à lui-même et à trouver le juste accomplissement du caractère musical de son héroïne. Si, dans ce cas, le compositeur n’est pas « l’instinct créateur » à l’origine de ce changement capital, il en est cependant le réalisateur et il ne fait guère de doute qu’il a in fine assumé ce changement en son nom et par la puissance de son écriture.
La version intégrale de cet article est paru sous le titre « La version primitive de l’air d’entrée de Carmen : réflexions sur la dramaturgie et l’ ‘autorialité’ d’un opéra, dans Aspects de l’opéra français de Meyerbeer à Honegger, sous la direction de Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud, Lyon, Symétrie, 2009.
